罗马的遗产 /**/ 第七章　奥维德、贺拉斯等诗人(1)

查理·马丁戴尔

对人类来说，没有什么灾难比完全切断与过去的联系更大了。

——格莱斯顿

导言

在《古典传统》一书中，吉尔伯特·海厄特论证说，因为近代古典学者过分的专业化和对知识普及的忽视，所以他们在很大程度上应对古典学的衰落负责。无论真相如何，谁也不会认为，古典学者文艺复兴时代的先驱们也是如此。伊拉斯谟曾是他本人所处时代最伟大的人文主义者和最杰出的《圣经》学者，曾是欧洲尤其是北欧的导师。借用奥布里短暂一生中所说的精彩绝伦的话说，“他是我们知识界的Prodomos（先驱者），曾经把那粗糙难行的道路变得平整易行”。在他的影响下，英格兰以学习古典拉丁语为基础，于16世纪建立了相当统一的教育体系，十分重视包括诗歌在内的文学素养的教育。如今某些人将批评人文主义教育作为时尚，甚至将它与被其取代的经院教育进行比较，认为它连经院都不如。在某些方面，它确实狭隘而专断，人文主义者也从未声称他们所提供的教育有更大的价值（教育家们很少如此）。但至少它给作家们提供了良好的训练。到16世纪末，其成果已经有所显现，那是我们文学史上内容最丰富的时期。迈克尔·德拉顿（1563—1631年）是英国古典主义历史上受到忽视却非常重要的一个人物。在《就诗人与诗学问题致雷诺兹先生的信》中，他用精当的贺拉斯式的语言，描述了他恳求其师尊把他培养成为一个诗人的情景，他的老师告诉他要专心研究学问：

我感觉非常不安。他很快就开始上课了。 先给我读了一段诚实的曼图安， 然后是维吉尔的《牧歌》。我想，我 就这样径直乘上了飞马。(2)

如T.W.鲍尔温所说，尽管莎士比亚绝不是一个有学问的人，但他恰恰是都铎王朝语法学校的产儿，学校（不管他多么讨厌）为他的文化兴趣和典故引用打下了基础，并教给了他作为一个作家可以利用的各种技艺。

所以，理解英国古典主义的关键是那时的学校教育。尽管发生了许多变化，人们也不断呼吁要把教育与现实更加紧密地“结合”起来（就像在许多其他领域中一样，弥尔顿也呼吁变革，显然走在了时代的“前面”），但从16世纪到1918年，教育实践上的连续性仍然是非常明显的，因此，后世的学童们一眼就能看出，莎士比亚在《爱的徒劳》中善意讽刺的那个霍罗福尼斯是个半瓶醋（相当无知），吉普林在《雷古卢斯》中描绘的那位金先生也是如此。他三番五次地要把贺拉斯一首伟大的颂歌变成一堆废纸，造成了始料不及的结果。吉普林（他本人并非学者）无疑揭示了整个制度的某些优点。在《人生片忆》（1937年出版）的第2章，他提到过他的拉丁语老师，说他“让我恨了贺拉斯两年，忘了他20年，但在后来的日子里和无数不眠的夜晚里，让我热爱他”。吉普林写过一系列经过改进的贺拉斯式颂歌。这些作品显示，他对贺拉斯风格的把握，鲜有古典学者可与之比肩。

文艺复兴的文艺思想核心是模仿原则（它本身当然也起源于古典世界的文学），本·琼森（约1573—1637）曾在《发现集》中对此做过雄辩的论述。人们通过模仿“最优秀的”——他最崇拜的古典作家——学习写作。这种观念占统治地位的时间非常之长，今人看来不免枯燥或者会有疑义。但它确实具有可操作的优点（从儿童时起，我们的大部分活动都是模仿），其结果也足以证明这种方法的有效。人们对模仿态度的变化，反映了下述观念的衰落：研究文学的主要目的是学习良好的写作方法。它同时也解释了文艺理论、或者说是一系列文艺理论所享有的更大声望。这些理论在过去的两个世纪中出现的速度非常快，但大多昙花一现（现在我们每几年都会看到一种新的理论）。现代的学者常常把模仿主要当作一种典故，或许是希望它更能适合后浪漫主义时代感情的需要，因此也就暗示了，理解这些典故最初出现的背景的知识是必要的。这就有点误导了，因为在模仿过程中人们使用的比喻表明，它们是创造性地吸收而非简单地提到典故。这个过程有点像蜜蜂采集花粉酿蜜、父亲教育儿子，其结果虽来自原件，但又是独立于原件的新创造。

吉普林用《约翰福音》中的典故结束了他最优美的一篇短篇小说《园丁》（“她离开时，还认为他就是那个园丁”）；如果读者忽略了这一点，他对小说的理解就会出现偏差。典故本身说的是，女主人公遇到的是一个超自然的人物，甚至可能就是基督本人，或者至少是某一个有特殊能力的人，他能像基督那样看透别人灵魂、并创造出启示和自我实现的时机。相反，如果我们阅读的是琼森模仿马提雅尔(3)写的动人的哀悼诗，虽然了解其来源对那些有学问的人来说是一种乐趣，对批评家来说是一件有效的工具，但对读者来说却不是必须的。原诗是这样的：

父亲弗龙多，母亲弗拉西拉，我把这位姑娘托付给你们，她是我的心肝和至爱，愿小小的伊罗提昂不会想到那黑色的阴影或地狱之门看门狗那巨大的下巴就发抖。她在人间的日子尚不足6年，生命对她来说实在太短暂。让她在年高的保护人那里快乐地玩耍吧，用她稚气的声音念叨着我的名字。大地呀，请不要沉重地压在她柔软的骨头上，也不要压在她身体上，因为她对你可不是那样的。（第5卷，第34章）

琼森的诗是《悼长女》：

这里躺着的有她父母的哀伤， 玛丽是他们青年时代的掌上明珠。 然而，天与之，天夺之， 多少使她的父亲少些哀痛。 6个月后她就告别了人世， 带走了她的天真。 她的灵魂成为天上的皇后（她的名字就是如此）， 让她母亲安慰的是， 她搭上了处女之车； 那里，告别人世者生活着。 这让她安眠的陵墓， 轻轻地、温柔地盖在她身上。

琼森想为他早夭的女儿写悼亡诗，想起了马提雅尔为纪念一个死去的奴隶姑娘所写的悼亡诗。难以处理的罗马式的细节被忽略了，包括伊罗提昂见到地狱之犬后退的情景。谁也不会从字面上去对待传统的关于阴间的描写，因此从语气上说，它带点悲伤但又有赏玩的意味。因忽略罗马细节而造成的漏洞，由基督教因素来填充，所以这里特别提到了圣母（琼森当时还是天主教徒）。马提雅尔以传统的方式来结束他的悼亡诗，请求泥土不要重重地压在死者身上。对一首悼念死者是儿童的诗来说，这样做显得特别高雅。

Mollia non rigidus caespes tegat ossa nec illi, terra, gravis fueris:non fuit illa tibi.

那掩埋着她柔软骨骸的草地，请不要那么僵硬；那垒成坟的土，请不要那么沉重。她对你可不是那样啊！

琼森最后转而描写这小小的陵墓，其情感也不是那么激烈，而是淡淡的哀愁。这是一种美好的景象，不过加入了基督教的因素：玛丽的灵魂在天堂里，留在墓中的只是她的肉体。作品让人同情的力量在于琼森默认上帝的正义，并接受因回报而产生的悲哀（这又是宝贵的古典遗产）。马提雅尔诗中的各种因素（父亲和母亲、孩子夭亡时的年龄、她死后的命运以及对大地的祈祷）都在琼森的诗中得到了应用，而它的语气、哀愁和高雅也都被吸收进了新的、英国式的创造中。

在为儿子本杰明写的悼亡诗中，琼森的痛苦更加强烈，情感也更加激烈。

悼长子 永别了，我亲爱的孩子，我的欢乐， 我的罪过在于我对你期望太多，让人钟爱的孩子。 7年中你我相帮相扶， 然而就在那正义的一天，命运夺走了你。 人类又何必要为他羡慕的状态哀悼？！ 你那么快就摆脱了人世和俗世的哀愁， 除了年纪，还有什么其他的痛苦吗？！ 在温柔的平静中安息吧，如有人问，就说这里安息着 本·琼森，他最优秀的诗篇。 为了这个缘故，他发誓对他所爱的对象 从此不再过分喜欢。

这首诗没有特定的、正式的模仿对象，但其技巧借鉴拉丁语悼亡诗甚多（例如，最后一行所使用的谐音对句就来自马提雅尔的第6卷，第29章，第8行）。琼森还利用了拉丁语传统悼亡诗的一些题材，如神灵有权收回属于他们自己的东西，而死是对现实生活苦难的解脱。在模仿拉丁语诗歌时，词汇始终保持平实，避免“夸张性的”修辞方法（琼森在《发现集》中曾经指出这一点），情感应当受到严格的控制。诗歌的力量在于，让强烈的感情处在受控制的状态。为达到这种效果，琼森使用了几个相当暴烈的词汇（罪过、夺走、哀愁），在第5行中使用了问句和感叹句。同一行中出现的中断以及下一行的跨行表明，安慰本身并无安慰之意，进一步加强了全诗的力量。在这种背景下，第4行中的“正义的”一词，具有了强烈的讽刺意义。传统的对路人叙说的方式也被修正，从而使这孩子成为琼森“最优秀的诗篇”（诗篇一词来自希腊文的poiein，意思是“制造”和“创造”，寓意这孩子是琼森最钟爱的）。诗歌固然重要，但家庭成员之间的爱还在它之上。本诗确立的这种观点之所以感人，是因为写作本身来自一种强烈而自觉的感情。儿童文学中不断出现的错误是情绪化，但琼森因受到拉丁语诗歌的熏陶，在一首时而温柔、时而激烈、时而尖刻、时而超然的诗中避免了这一点，无论在哪个意义上，它都是经典之作。

D. J.恩赖特漂亮的现代诗也许可以成为富有启发意义的参照：

论一个孩子的死 人们将在这个小笼子里， 发现世间最大的痛苦。 只有到那时，我们才有希望平息 他们的愤怒， 我们必须与魔鬼共处， 如果一个人把我们从心灵和家中抛弃 或者因为一个婴儿的夭折 而与生活 为难， 显然违背人道。 题目确实很小， 但我们仍授予他桂冠—— 伟大的言辞本就不合适。小尸体不能 放在大棺材里，因为空间不适合。 有多少花开过，就有多少花凋谢。

（《大笑的西耶纳及其他》，1953年，第73页）

如前所述，虽然这首诗的短小和对过于明显的激情的回避是这类诗歌的传统，但它与古典的原作没有任何直接关系。琼森的悼亡诗个人情感并非不强烈（实际上非常强烈），但毕竟规矩和传统得多。如果我们说，部分地正是因为这个原因，它才成为一首好诗，也许并非危言耸听。它负载着传统的重荷，即许多世纪以来人们对悲伤的反应经验，从而控制了这种情感，并使诗人个人的声音拥有了权威。我们也许可以进一步说，这里存在一种感觉——借用T. S.艾略特曾经教导我们说的那种——传统形式的成就正在于它的激情。如我们在丁尼生的大多数诗歌中看到的，在这类悼亡诗中，除了形式外，没有任何多余的情感。当学者们谈论古典传统时，他们常常把眼光盯在古典神话和历史以及古典文学中出现的典故上。可是，古典的影响要深刻得多，涉及思维方式以及那种使“欧洲思想”成为它现在这个样子的情感。它们决定了我们这个文化的感情和关心的焦点，所以对我们生活中某些最重要的经验产生了某些影响。

不仅仅是模仿的理论，而且实践也都与近代关于诗应当是什么样的意见不相符合。例如，埃德蒙·斯宾塞（约1552—1599）的婚礼贺词在某种意义上几乎完全是一种传统的诗。这个题材的诗无论怎样说范围都相当狭窄，其主要规则是在古代形成的。如果我们考虑到萨福的婚礼诗失传，那主要应归功于卡图鲁斯作品的第61首。虽然斯宾塞更直接的榜样来自法国的中介，但在某些方面，他模仿了卡图鲁斯。除了用词得当外，他主要的创新在于它们的爱尔兰背景。所以，莫拉的鱼和近代的那些调皮蛋可以不费事地与古代的颂歌以及他的“明亮的火炬”、朱诺、维纳斯等混合在一起。然而，这首诗缺乏理想，用弥尔顿的《黎西达斯》中乡下情郎的话说，是没有“浓烈的思想”；其语言也缺少某些现代批评家所喜爱的模糊性和哲理性（唐尼的婚礼诗更能符合这些要求，但实际上比这首诗差得远）。婚礼诗是祝贺性质的，在意大利式的每7行为一节的高雅的抒情诗中，它欢乐的情绪竟然到400多行后才爆发出来，确实难能可贵，因此，从其长度来说，它也许是用我们的语言所写的最好的诗。遗憾的是，也许是因为批评家们觉得它没有多少可说，所以没能让它在文学史中占有它应得的一席之地。

我们应当记得，在德拉顿关于他成为诗人的最初训练中，曾有一次提到曼图安（1447—1516）。如霍罗福尼斯所说，他是“善良的老曼图安”，杰出的新拉丁派诗人。实际上，当时有一大批这样的诗人，他们的作品今天几乎无人阅读了，但他们对方言文学的影响还有待更充分地探索。例如，约翰·欧文（约1563—1622）这位威尔士人是新拉丁派讽刺诗作者，可能是当时在欧洲最有名气的英国诗人。在他之前的乔治·布查南（1506—1582）更加伟大，他是苏格兰的人文主义者，新拉丁派诗人，曾任詹姆士一世的老师，被当作他那个时代的指路明灯。当时一个法国人称他为“我们这个时代诗人中的第一人”；约翰生博士称他为“我们国家曾经产生的唯一天才”。直到弥尔顿以前，在古典学术的素养方面，没有任何一个英国诗人可与布查南匹敌。当时学校的课程中包含拉丁语诗歌的写作。大多数人都知道弥尔顿写过拉丁文诗歌，以其学术性知名，通常把他当作个好卖弄学问的人对待，可是知道文艺复兴时代的很多诗人都是如此的人就不多了。这些诗人中包括卡皮昂、唐尼、赫伯特和马维尔。奥布里在谈到马维尔（1621—1678）时说：“就拉丁文诗歌来说，当世无人可与之匹敌。”《花园》一诗有一个拉丁语版本，是用六音步写的，学者们不能肯定何者为先。让人难以索解的是，马维尔最优秀的英语抒情诗实际上是严格的翻译，当然是很有创造性的翻译。“Hortus”（《花园》）是用流行的新拉丁语风格写的（本质上是维吉尔和奥维德风格的融合），而《花园》把贺拉斯的节制和形式与奥维德的激情和智慧，还有近代的“形而上的”特征融合在了一起。作为一个成年人，马维尔利用了他作为学生在学校里学到的东西：同一件原作，用不同的风格、不同的文字表达，是一个人的copia（能力）、老练的修辞和伊拉斯谟式理想的一种表现形式。

翻译是拉丁文献发挥影响的另一个重要渠道。英国大多数文艺复兴时代的诗人都曾在该领域中一试身手。可以肯定，没有比把诗歌用本民族的语言表达出来更能让人们发现外语诗歌特点更好的方法了。翻译家们的目标各不相同，有些人只是想让那些不那么博学的当代人能够读到拉丁语诗歌，另一些人则试图表现原作的神韵；还有些人追求的是意识流，即原作的精神，试图根据自己的想象，对它们进行升华后再创造。第一类翻译的代表是亚瑟·戈丁翻译的奥维德的《变形记》。他的译文很受莎士比亚和埃兹拉·庞德的喜爱，辞藻华丽，场面热闹，但因用词不够考究，实际上很不像奥维德的风格。琼森在翻译贺拉斯《颂歌》第4卷第一章时，运用的是第二种方法。当时贺拉斯正打算放弃爱情，结果却暴露了他对男孩利古里努斯的激情：

Intermissa, Venus, diu rursus bella moves？parce, precor, precor. non sum quails eram bonae Sub regno Cinarae. desine, dulcium mater saeva Cupidinum, circa lustra decem flectere mollibus iam durum imperiis...

维纳斯啊，你使一颗本已平静的心又 骚动起来，求你了，求你了，请原谅， 我已经不再像以前那样 喜欢善良的西纳拉；克制吧， 甜蜜爱情的醋劲十足的母亲，不要 再折磨那已经上了五十岁的男人， 他已经过于僵硬，不能对如此柔软的……

琼森很准确地把贺拉斯精心使用的对应的形容词、句子的动感以及原来的某些习语（心灵的骚动）表现出来了（“甜蜜的”与“醋劲十足的”、“僵硬的”与“柔软的”）。这些作为英语不免有点怪异和僵化，但它不仅传达出原作的某些细节，而且本身就富有独特的生命和力量。大多数翻译家更希望有比较大的自由度，试图让作者用完全地道和现代的声音讲话，约翰·德莱顿（1631—1700）所用的就是这种方法。他是英国历史上最伟大、可能也是最多产的翻译家之一。他翻译的最优秀的拉丁文作品，如他节选的卢克莱修或者玉外纳的诗歌，可与他自己创作的诗篇媲美，甚至超过后者。从他翻译的贺拉斯《颂歌》第3卷第29章之《幸福的人》一节中，我们可以看到他自信而快乐的特点。他用的是品达体，而且其翻译也一直得到人们的尊重。

那个能把今天交由他自己的人， 该是多么高兴，自得其乐， 即使有人说他，你明天就要 倒霉了，他内心宁静，因为我今天还活着。 无论运气好坏，也不管天气阴晴， 不要去关心命运，快乐属于我自己。 即使是上天也无力把过去的东西拿走， 过去的已经过去了，我已经拥有了现在。

这无疑是一首非常优美的英文诗，但它与贺拉斯完全不同，即使对于贺拉斯最高雅的《颂歌》来说，它也显得太高雅了（如果说它以某种乐天的方式）。问题在于德莱顿对贺拉斯的理解太世俗了（“在我眼里，他所有特点中最突出的就是他的轻松、快乐和良好的幽默感”——《文集前言》），但更大的问题是他的方法。德莱顿在《奥维德书信导言》中争辩道，我们真的能够在改变了一首诗所用的词以后，还能保持原来的情感吗？但忠实与否的问题，不比翻译给英国诗歌创作所提供的常新活力以及它所带来的一系列副产品更重要。例如，索利伯爵（约1517—1547）为恰当地传达维吉尔《埃涅阿斯纪》复杂的韵律变化，创造出无韵诗，并给英国诗歌创作以重大影响。

因此，对古典传统的研究应当注意两个方面的问题，既注意模仿者，又注意原作。缺少足够的翻译或模仿的作品，足以让人怀疑这个特定的作家（甚至连他们也不知情），除了几个古典学的专家了解外，是否还有其他的人知道他。普罗波提乌斯的作品虽然语言典雅独特、致力于感情与智慧的融合，却没能流传开来，许多关于普罗波提乌斯的评论也不得要领，缺少模仿和翻译可能是原因之一。我们也许可以把他描写辛西娅生病的部分作为例子，其中有他诗中最著名的一行：“sunt apud infernos tot milia formosarum”（第2卷28章第49行，意思是：她们不属于那么多的漂亮女人之列）。这里，哀怨（部分通过使用的五音步扬扬格的慢节奏表达出来）与尖酸的讽刺被结合了起来，犹如人们用一种不平常的技巧表现一个熟悉的套路似的。托马斯·卡皮昂（约1567—1620）也模仿卡图鲁斯第5首诗写过一首诗，但明显借鉴的是普罗波提乌斯，带有很重的伊丽莎白一世时代的美，其他方面倒没有多少明显的普罗波提乌斯特色：

当你必须走向阴间那阴暗的地下时， 等于一个新的、值得尊崇的客人到了那里， 美丽的精灵们会把你环绕， 她们中有皮肤白皙的伊奥帕、快乐的海伦以及其他人……

幸运飞艇开奖记录 相反，埃兹拉·庞德的自由诗虽然没有拉丁语诗歌那种严格的韵律，而且其不同风格词汇之间的交叉重叠也远远超过普罗波提乌斯，但他却捕捉住了其风格中某些复杂的方面：

波塞芬尼和狄斯(4)，狄斯怜悯她， 因为阴间已经有足够多的女人， 足够多漂亮的女人， 伊奥帕、提罗、帕西法厄(5)、阿凯亚人以前的女儿们 以及出自特罗德、来自坎佩尼亚(6)的女人们， 死神已经决定了她们的命运， 阿福努斯(7)期盼她们随命而至， 美不是永恒的，谁都不可能永远走运， 或快或慢，死神都会光临。

尽管这首诗弥漫着颓废情调，偶尔还显示出无聊，但《赞塞克斯图·普罗波提乌斯》（完成于1917年，1919年起陆续发表）仍是英国现代派诗歌诞生前阵痛的一部分，而且部分解释了后来普罗波提乌斯在某些方面的复活（人们对唐尼的兴趣也是如此，他具有普罗波提乌斯的某些特点）。如艾略特指出的那样，《赞普罗波提乌斯》对“普罗波提乌斯进行了批评，但批评是以一种非常有趣的方式进行的，即它强调普罗波提乌斯作品中的幽默、讽刺和讥讽因素，麦凯伊和其他的批评家们则遗漏了这一点。我认为庞德在关键的方面是正确的，普罗波提乌斯确实比大多数他的诠释者们所说的文雅得多”（《庞德〈诗选〉导言》，1928年）。正是因为如此，在后世的环境中研究古典作品，不仅对古典学者来说，而且对研究近现代文学的学者来说，都是必要的。

但我们不要因此认为，文艺复兴时代的人文主义者们可以为所欲为，一些清教徒就要求人们留心异教文化和古典文学中可能存在的腐蚀性因素。腓力普·锡德尼试图在《为诗歌辩护》（1595年出版）中对此作出回应，但宗教思想浓厚的作家们仍表示忧虑。另一些人则认为，模仿会扼杀人们的创造才能。在为唐尼写的《悼词》中，托马斯·卡雷（约1595—1640）赞扬他的主人公抛弃了奥维德的神话：“那辆塞满男女神灵的被流放的列车”曾经充斥着更早时期的作品，唐尼清理了缪斯那“长满了卖弄学问的野草和过于广大的”花园：

懒惰后代们 卑微的模仿品被抛弃了， 新的发明植下了根。您偿付了 我们这个创造力贫乏的时代所欠下的债务， 肆无忌惮的剽窃，连诗歌的愤怒都变成了 模仿的气愤…… 精巧的互换 取得了成功，还有使用含混词语 得到的名声，我们对希腊和拉丁语言 所犯下的所有的 过错，您都弥补了……（第26行以下）

但在卡雷的赞美中，也有令人费解的地方。唐尼也许是抛弃了伊丽莎白一世时代华而不实的奥维德式文风，但他通过把贺拉斯的《讽刺诗》和奥维德的《爱经》现代化，表达他自己的思想。卡雷本人不仅写过古典形式的诗歌——哀歌，而且经常使用古典典故（包括唐尼将超过奥尔菲斯这种topos［陈词滥调］）。要到达华兹华斯的世界，我们还有很长的路要走。他曾经抨击卡雷作品所预示的“古典优美的商标”，因为

那过于拔高了 从那缺少生命的语言中 寻章摘句并把它们变成 心灵呼唤这种危险技巧的作用。

幸运飞艇168开奖 （《序诗》1805—1806年版，第6卷第129页以下）

约翰生对《黎西达斯》（弥尔顿为爱德华·金所写的牧歌体哀歌）的抨击是文学界情感变化的转折点。约翰生是古典古代的崇拜者，但他也表现出对文艺复兴以来出现的古典诗歌形式日益增长的不满，因为它似乎已经与“真诚”不相吻合了。“在这首诗里没有什么实际的东西，因为其中毫无真实。”在约翰生看来，它的神话场景，如“一个学院很容易提供的那样”，与激情是不相符合的。他还反对把诗歌的比喻与基督教和异教文化融合在一起（1000多年来人们都是如此），牧歌这种形式本身就“简单、粗糙，因此让人恶心”。换句话说，约翰生已经不能再接受诗歌的某些规则，所以也无法看到它们所表现的激情，结果是：他发现弥尔顿在剑桥时写的关于黎西达斯、金一类的作品完全没有温情和真实，如果说它们“含有寓意”，他也不知道寓意来自何处。相反，一些读者发现，由于它们的模糊，它们几乎让人难以忍受。

我们俩一起，当高处的草地尚 处在黎明初曙的注视下， 驰向远方，我们都听见了 灰蝇何时卷起它的触角， 我们的牲口踏着朝露， 我们常常走到夜间明亮的星星升起， 直到落日西沉。 那时乡间的歌谣开始响起， 伴着牧笛声声； 粗鲁的山怪们跳起了舞，植物们也都扭起了腿， 快乐的声音不会长久消逝， 老达莫塔斯喜欢听我们的歌。（第25—26行）

这首诗的情调像维吉尔《牧歌》的第一首。牧歌世界暂时的美只能从失去的角度去看，或者像阿诺德的《学者的流浪》（1853年发表）和《图尔西斯》（1866年发表），沉浸在一种对家乡、对牛津、对已经失去的青年时代与机会、对过去与我们的父辈曾经享有、却与我们无缘的肯定性的深深的思念之中。弥尔顿此段最末一句有非常明显的古朴特征，有意识地让它乡村化，可其句法却有着简朴的庄严，适合表现那古老而遥远的时代。不管在多么狭隘的意义上，弥尔顿这首诗也不具有“寓意”（所以我们根本不用试图去破解其中的细节），相反，它是以扩大的牧歌修辞手段，表现那已经尘封在记忆中的年轻时代共有的欢乐。约翰生对之进行批评的潜在前提也许是这样一种观念：《黎西达斯》玩弄了人类的悲哀与痛苦，因为弥尔顿并不是真正关心死者，而这恰恰是后世的读者感受到的某种情感。它再一次昭示了文艺复兴与我们时代之间鸿沟的巨大。同样，“修辞”和“人为”已经几乎变成纯粹的贬义词了。

传统已经消亡，可是，要找到替代它们的东西并不总是那么容易。浪漫主义和后浪漫主义时代的诗人抛弃了文艺复兴时代古典主义的形式和前提，但却常常为失落感所困扰。最近200年来人们经常抱怨的是，随着传统的削弱，诗歌的表达变得越来越困难。在诗歌和论文中，T. S.艾略特试图重新创造一种可以共享的文化，其他的人——最糟糕的是布莱克，很典型的如庞德——则退隐到私人象征主义的古怪的、唯我论的世界里去了。在十四行诗《这世界对我们太过分》中，华兹华斯论证说，由于过多地卷入物质世界，人类已经被切断了与自然界的联系，诗的结尾是：

伟大的神灵，我宁愿 做一个信仰过时教义的异教徒， 以便我可以站在让人兴奋的牧场上， 看看那使我不至于那么孤独的景象， 可以看到普罗特乌斯从海中升起， 或者听到老特里同(8)吹响他弯曲的号角。

华兹华斯所说的，是后来被艾略特称为“情感的割裂”的东西。人们认为，它是在近代初期出现的。两个神话（可能来自奥维德）中出现的情景，已经和近代人隔绝了。相反，对文艺复兴时代的诗人来说，异教世界作为可以认知的情感象征，仍然是活跃的。后来的诗人常常必须更费劲地建立起他自己的传统。在《黎西达斯》中，我们已经可以看到这个问题的初期形式。到该世纪中期，哀歌似乎已经显得有些过时，所以，弥尔顿在《黎西达斯》中树立了一种牧歌风格，从一开始就不断强调结构和内容技巧的作用，并异常明显地把古典牧歌作为参照。通过这种方法，他确立了自己的起点，使他可以以此为基础，完成哀悼死者的作品。而对于更早时期的诗人来说，这一基础是已经存在的。他的继承者如雪莱和阿诺德等，也得重复同样的过程。传统的形式确实是需要的，因为它给诗人提供了表达其感情的方法，通过这种方法，诗人的情感得到了艺术的再现，因此传播给他人，而呼唤那久已死去的名字，在哀悼新近去世者的诗歌中也起了巨大的作用。

奥维德的影响

希腊罗马的神话在英语诗歌中无处不见。就文艺复兴时代来说，神话主要是奥维德和他的继承者以及注疏者留给后世的遗产。（19世纪的人们忙于探索神话的起源，希腊人因此常常取代奥维德，有时是用艺术水准低的版本取代奥维德。）问题不仅在于《变形记》是各种神话的大熔炉，而且还在于它的故事叙述得生动有趣、节奏适中，所以从很早的时候开始，诗人们就作出了反应，并把它们改造成自己的东西。下面的例子来自莎士比亚《冬天的故事》，潘狄塔在牧人宴会上说：

现在，我的最美的朋友，我希望我有几枝春天的花朵，可以适合你的年纪——还有你，还有你，在你们处女的嫩枝上花儿尚含苞未放。普洛塞庇娜(9)啊！现在所需要的正是你在惊惶中从狄斯的车上堕下的花朵！在燕子尚未归来之前，就已经大胆开放，丰姿招展地迎着三月之和风的水仙花；比朱诺(10)的眼睑，或是比西塞利娅(11)的气息更为甜美的暗色的紫罗兰；像一般薄命的女郎一样，还不曾看见光明的福玻斯(12)在中天大放荣辉，便以未嫁之身奄然长逝的樱草花……

（第4幕，第4场，第112—125行）(13)

这是一个以死亡和再生节律为主题的剧本。如奥维德所讲述和戈丁的翻译所说的那样，普罗塞庇娜的故事与一年的节令有关，是一个特别高雅的故事。这一段表现了一种丰富而专业的古典主义色彩。我们看到，狄斯（普路托的拉丁名字）有一辆马车，声音异常优美的西塞利娅和普通的英国花名并列出现。在奥维德的作品中，普罗塞庇娜喝花汁是她失去童贞的准备，在莎士比亚剧本的这一段中，女性与性的关系是他始终关心的问题。例如，福玻斯不仅是太阳，还是男神的代表，他拥有那些“以未嫁之身便奄然长逝”的处女们从未享受过的果实。因此，花的世界是与人类的激情以及自然界无处不在的神灵世界相互渗透的。在神的世界里，紫罗兰暗指古典女神强大的吸引力，樱草花对那些未能作为新娘享受过太阳的女性来说，则煽起伤感（虽不乏情趣）。

下面一段来自弥尔顿，描述的是亚当和夏娃在堕落前第一次也是最后一次分别的情景。

这样说着，她的手从丈夫手中 轻轻抽回，像一个山林女神， 像亚丽德，或屈雷德，或像黛丽亚(14)一行， 轻盈地走向树林去，但是天仙般的 步态神韵远胜过黛丽亚本人， 虽然不像她那样佩带弓和箭， 却用的技术粗糙，没有火而造成的 或天使们携带的那种园艺工具。 那样装饰她看来像帕尔丝 或婆摩娜——那逃避浮塔姆纳思时的 婆摩娜(15)……

在某些方面，这是全诗中最生动的一节，因为这双手，作为婚姻和忠诚的象征，以前是连在一起的，如今却分开了（对感觉的强调还可以与诗人本人为盲人联系起来）。“轻轻地”精巧地放在修饰“手”的形容词和修饰“走”的副词之间需要我们特别注意。在这个关键时刻，弥尔顿放弃了奥维德的华丽。在对待异教文化方面，弥尔顿不像莎士比亚那么放松，在进行比较时，他总是对比较进行证明。可是，那些只从多情的浮塔姆纳思追求婆摩娜中看到道德警告的学者们，几乎没有对这段诗歌满怀愁思的浪漫主义情调或者全诗总体上丰富的内涵作出反应。弥尔顿欣赏奥维德的世界，而且把它——或者尽可能圆满地——引入了基督教真理之中。因此，奥维德为弥尔顿打开了魔宫之门。我们可以肯定，没有奥维德的神话，英国诗歌的损失将无可估量。

由于奥维德对英国文学的影响十分广泛，因此，这里只能从四个主要方面展开论述。

首先看看模仿《变形记》的长诗。由于《变形记》是一部结构相对松散，中心思想、格调和意图都不够明确的作品，所以特别适合进行再创作和改写。从本质上说，在英国诗歌中，只有一部《埃涅阿斯纪》的模仿者。但《变形记》却有一批第一流的继承者，它们中有《坎特伯雷故事集》、高威的《阿曼提斯的忏悔》和《仙后》。更晚的时候，我们或许还可以把下面这些划入它的远亲中，它们中有德拉顿的《波丽—奥尔比昂》、拜伦的《唐璜》、威廉·莫里斯的《世俗的乐园》、庞德的《坎图斯》和艾略特的《荒原》。斯宾塞的诗曾经是伊丽莎白一世时代最重要的非戏剧文学作品，一度是英国所有有教养阶层的珍藏。开头他好像是模仿史诗。像《埃涅阿斯纪》一样，他开头几行是自传性质的（这几行被奥古斯都指定的第一版的编者删掉了，大多数近代学者认为，它们是伪造的）。斯宾塞宣称，他的目的是“把我的牧笛变成庄严的号角”，作为“古代历史上”（斯宾塞致拉雷的信）最杰出的诗人之一，维吉尔对斯宾塞所写的关于帝国时代的诗歌肯定有着重要影响。可是，斯宾塞最后采用的不是亚里士多德式的荷马与维吉尔的结构，而是一种浪漫风格，如我们在马洛礼的作品中看到的那样，是独立的故事，而且枝叶横生，时有插话。理论家们通常把这种风格和奥维德联系在一起，意大利浪漫派的史诗作家们，特别是阿里奥斯托经常采用这种方法。从细节上看，斯宾塞更多地遵循奥维德而不是维吉尔。更重要的是，他从奥维德那里搬来了两个爱情和变形的伟大故事。在《善变的坎图斯》中，他探索了奥维德不断变幻的世界。但最终，达姆·莫塔比利特完全控制一切的大话遭到造物主的驳斥，并且违背了“上帝的安息日”中一切都应永恒静止的命令。在第3卷中，斯宾塞描绘了马尔贝可心理的逐渐崩溃（它让人想起埃弗林·瓦格《荣誉之剑》中所描写的侯德上校最后几小时的情景），由于某种连奥维德都不能想象的力量的影响，以其变成“嫉妒”达到高潮。第3卷实在是最富有奥维德特色的作品。在那里，斯宾塞让他纯洁的女主人公布利托马特在寻找爱情的神圣形式时，在马勒卡斯特城堡中，经历了奥维德腐化的性描写和巫师布斯拉内的诱惑的考验。像他着力模仿的中世纪的先驱者一样，斯宾塞也受到奥维德作品中某些富有寓意的篇章的吸引。在第1卷中，他模仿了睡眠之乡，其中充满了模拟催眠和温柔、让人放松的声音：

更主要的，他引诱他温柔地睡去， 浪花飞舞的小溪从高高的岩石上落下， 毛毛细雨落在枝叶上， 还混合着轻轻的风声，颇像蜜蜂群的嗡嗡声。 再无其他杂音，也没有人类恼人的叫声， 万籁俱寂，墙内的城市安静至极， 除了无忧的安静外，听不到任何声音， 一切都被包裹在永恒的宁静中。

在《公爵夫人之书》中，乔叟（约1343—1400年）已经改写过奥维德《变形记》中刻宇克斯和阿尔库俄涅的故事（参考第6章）。如果我们把中世纪和文艺复兴时代的这两部作品进行比较，会很有启发。中世纪的诗人把奥维德变成了一个可以随意利用的资料宝库，文艺复兴时代的继承者则更注重对文字风格和原作精神的模仿。总体上看，《仙后》也许是文艺复兴时代的诗人模仿《变形记》最富有雄心、也是影响最大的作品，它在诗歌的规模、复杂性方面，都可与《变形记》相比。它是一部爱情、变化和自然的史诗，但它最终的形态，既是奥维德式的，又是反奥维德式的。尽管《变形记》的所有故事表面上都是喜剧，但因为人类的爱情太容易死亡、出现偏差或者败坏，所以奥维德故事的结局往往不太美妙。斯宾塞给人们提供的，则是善良与庆祝，让人类纯洁的爱情最终以肉体的结合实现。C. S.刘易斯正确地指出，阅读斯宾塞的作品，有助于精神的健康。

其次是对那些现代学者称之为埃比里昂的神话叙事短诗的影响。16世纪90年代，这类诗歌非常流行，虽然如今除了克里斯托弗·马洛威的《英雄与瘦子》和莎士比亚的《维纳斯与阿多尼斯》之外，其他作品很少有非专业研究人员阅读，但它们都具有令人吃惊的高水平。马洛威的作品是这些作品中最杰出的，他的故事来自晚期希腊一部叫《莫撒乌斯》的作品，并利用了奥维德《淑女书简》（恋爱者之间的书信往还）中的往来书信作为补充。他显然是想重新创造出奥维德《变形记》曾经描绘的靓丽的情爱世界。我们感兴趣的是人类的心理以及爱情的悖论与矛盾，对奥维德警句的精彩模仿，成了对病态的英雄精神的讽刺，“因为在英雄时代，世界的一半是黑暗的”。在描写英雄——实际上是“维纳斯的女祭司”——所服务的神庙时，马洛威使用的是令人目眩的幻想语言，像奥维德那样，强调其人为性和幻想特色。马洛威复活了奥维德的神话世界，但与中世纪“道德化的奥维德”相反，他强调的是不道德的方面（第1卷，第143行以下）：

在那里你可以看到各种形态的神灵， 犯下暴乱、鸡奸和强奸各种罪行。 我们知道，在光亮的地板下， 是藏在青铜塔中的达那厄的雕像， 它是朱诺用计从她妹妹的床上偷来的， 以便戏弄伊达山的加里麦德； 由于他的爱情，欧罗巴牛鸣声声；(16) 他把彩虹女神裹在云层里； 痛饮人血的战神，曾经落入铁网中， 那网为跛足的伏尔坎和他的巨人所设。(17) 爱情也能点燃大火，曾烧毁特洛伊的大火；(18) 叙尔瓦诺斯为可爱的孩童哭泣，(19) 因为他已经被变成了杉树， 山林之神喜欢停在它的树荫下。

关于加里麦德的几行提醒我们，那惯于调戏女性的朱庇特不仅犯了乱伦罪，还有鸡奸罪。这一段具有人们经常归之于盛期的马洛威的所有特点，它语言华丽、对传统观念大加挞伐，不过它也表现了某种程度的夸示和残酷，只有关于叙尔瓦诺斯的部分（又是关于同性恋的主题）所达到的精致、优雅较充分地显示了奥维德的特征。由于具有更加强劲的伦理道德规范的制约，斯宾塞可以创造出更加性感、更加丰富的感官形象，它表明，短史诗的作者们本质上是他们老师非常聪明的学生，试图创作出那种足以让他们可敬的长辈感到震惊的作品。

然后他被变成一只雪白的天鹅， 以赢得美貌的勒达的心灵。(20) 那真是神奇的技艺，男人甜蜜的智慧， 他让她睡在黄水仙丛中， 让她娇美的四肢免受炙烤， 当那骄傲的鸟儿皱起颈毛， 亮出他漂亮的胸脯，再剥下她的衣服， 睡梦中，她紧闭的眼皮颤动着， 他又是怎样扑向她、并自豪地露出了微笑。

（《仙后》，第3卷，第11章，第32节）

这里模糊的一点是：勒达是否醒来了，是否对此感到愉快。描写睡眠时的克制，增加了色情意味。

相反，莎士比亚在这方面就不是那么自如和自信，只是玩弄文字。然而，人们或许从这些诗里就已经发现，他将是个比马洛威更伟大的人物。莎士比亚把古典故事的背景转移到了英格兰，写出了柯勒律治非常崇拜的小品文：兔子遭到追捕，云雀在振翅高飞，蜗牛缩回到自己的硬壳里，从而展示了一个比马洛威更广阔的世界。此外，莎士比亚在多样性方面也比马洛威更接近《变形记》，其风格从近乎闹剧到近乎悲剧，而且在探讨色情的矛盾性方面，他也更加深入。因此，他让维纳斯做下面的事不是没有理由的：

因为他死了，美也随之被害， 因为美死了，黑暗的混沌又来临了。

这两句诗让人想起《奥赛罗》的许多东西，它几乎也是伊丽莎白时代幻想和定式的缩影。不管是好是糟，这里都展示了奥维德遗产的影响。

再次，特别应提到《淑女书简》对英雄式的爱情的影响。该书是神话中的女主人公写给她们在外地的情人或者丈夫的书信诗文集。过去人们不那么讨厌夸张的修饰和冗长的文章时，它曾经很受人们的推崇。确实，包括17世纪80年代的德莱顿在内的许多人认为，我们可以在该书中发现奥维德对女性恋爱激情和心理最睿智的论述。书信的形式也很容易被现代化，所以，德莱顿的《英国淑女书简》就托名英国历史上一些著名的人物。这类作品中最著名的，是亚历山大·蒲柏（1688—1744）的《爱罗伊莎致阿贝拉》。对约翰生博士来说，这是“人类智慧最幸运的产物”，可是现在，它也许更适合那些由拉辛的传统，而不是莎士比亚传统养育的人们的需要。奥维德式的怜悯和高超的修饰技巧与夸张的哥特式背景中的隐士及橄榄树奇妙地混合在一起。在这首诗中，在背景上出现的还有似乎仅具有纯粹美学意义的宗教氛围以及对女性色情方面略显笨拙的处理方法。尽管诗中某些段落精到地表现了心灵记录和分析现实的一些严格形式，但全诗仍然是那种修养与不乏感染力的无趣混合起来的。借用奥维德自己的话说，它或许可以被称为某种较高级的大众通俗作品，德拉顿《致罗塞蒙的信》，从比较的角度看，虽然不是那么具有轰动性，但作为诗来看，也许更加优秀。

偶联体诗歌发达的创作方法，连同它们的平衡性、对比和技法，最终都来自奥维德。如奥维德的作品一样，《爱罗伊莎》总体上说是为了自娱而非想让它发挥作用或者是模仿。从这个角度看，蒲柏在形式的复杂性和想象力方面都超过奥维德。例如，在《卷发遇劫记》中，蒲柏这样描绘贝林达梳妆台上的梳子（第1卷，第135—136行）：

乌龟和大象的结合， 变成了梳子，有彩有白。

这里所用的转喻手法是神奇的奥维德式的变形，显示了（乌龟指乌龟壳，大象代指象牙）梳子构成的奇特。它的正式与平衡都很对华而不实的“浪漫主义”的胃口，尽管两者间存在某种程度的矛盾。有时，蒲柏也能找到把形式和内容统一起来的背景，因此，他能把升华后的自我与艾迪生的自我满足感用诗歌形式结合起来。这些诗都采用了多重对比法：

带些许赞美的咒骂，乜斜着眼睛的赞同， 没有讽刺本领，却教会其他人讽刺， 愿意受伤害，可害怕攻击； 仅仅暗示别人的错误，却羞于说不喜欢……

（《致阿布诺特的信》，第201—204行）

只有在蒲柏把奥维德的诗歌技巧与贺拉斯的“智慧”融合在一起并使其诗歌带上教化色彩时，作为诗人的蒲柏才真正进入多产期。

最后，早期的色情诗有大量的继承者。这种吸引了大量精明人和有教养者的诗歌类型，最给人一种不道德的感觉。1599年，马洛威用双行英雄史诗体翻译的《爱经》，本来在社会上很有影响，却被教会下令焚毁。年轻的约翰·唐尼（1572—1631）在其《哀歌》中把这一类型的诗歌现代化，但强调其存在的缺陷和放荡，抛弃了奥维德高雅的语言，而采用也许是从游乐场学来的街头俚语。在《诗歌与十四行诗》中，有一首著名的诗是对奥维德主题进行的再创作。《太阳正在升起》来自奥维德《爱经》第1卷第13章中对奥罗娜所说的话，自乔叟以来，它成为所有英国文学描写曙光手法必有的一行。不过，唐尼“男性的说服力”（用他自己的话说）已经让我们与原作有了很大距离：

你这个忙碌的老家伙，难以驯服的太阳， 为什么你要 穿过窗户和窗帘影响我们？

通常人们更喜欢唐尼的诗，因为它具有更伟大的激情和思想力量，它也确实自豪地表现了一种超级的“极端利己主义”（égoisme à deux）：

她是我的一切， 其他皆不存在。

但他也为此付出了代价，唐尼对他周围世界的美从来不关心，可奥维德为我们描绘了一幅美妙的图景：情人们躺在床上，闻着早晨清新的空气，听着鸟儿动听的歌唱；唐尼傲慢地抛弃了对其余世界的兴趣，而奥维德在一系列优美的短文中，提醒我们，除了爱情以外，还有其他类型的生活方式；唐尼武断的结论也未必就比奥维德的大胆更可取。甚至到最后，在唐尼漫不经心地取消了自己的禁令，要太阳在卧室中照耀的时候，他的语气也仍然是攻击性的。复辟时期的“宫廷智慧”把奥维德“淫荡的”一面变得更加明显。奥维德超乎寻常的爱情模式在他关于科林娜流产（文学作品中，正在谈恋爱的女性是很少怀孕的）和他抨击性无能的诗中表现出来。后一首诗曾经使关于性无能的诗歌成为英国文学中一个小的流派，其代表人物当推罗切斯特（1647—1680）和具有原始女权主义精神的阿菲拉·本恩夫人（1640—1689）。同样，奥维德关于科林娜午后爱情氛围的精心描绘，在17世纪也创造了一大群模仿者。他们的诗中，有的极度色情化，有的则只是一般的色情描写。这些诗中最著名的两首是唐尼的《他的情人走向床蹋》和卡雷的《狂喜》，后者曾因其非道德化的描写在议会中受到攻击。

贺拉斯的影响

如J. A. K.汤姆逊一样，大多数人相信，18世纪是“我们文学史上最贺拉斯化的时期”。这个结论让人们轻易接受了下面的推论：优美和礼貌把18世纪的英国和奥古斯都时代的罗马联系起来了，优雅的贺拉斯成了艾迪生后代天然的文化英雄。但我们不应忘记，据说奥古斯都的一个朋友曾经把他的奴隶投给八目鳗鱼当鱼食，当然我们也不应该把贺拉斯降格为良好情感与“平庸的黄金时代”的歌手。在那个时代，仍然有诗人滥用他们多年的特权，建议任意与被解放的女奴隶或者奴隶们发生性关系，并把他对诗歌的热望，与夜间在雪原上孤身游荡的巴强特的经历进行比较，创造出美妙的虚幻图景（《颂歌》第3卷，第25节，第8行以下）。当然，贺拉斯无疑是那个世纪最受欢迎的人物，人们精心挑选出来、足以成为贺拉斯智慧代表的作品也总是被引用，《塔特勒》和《旁观者》就是如此。可是，具体到诗歌，贺拉斯的抒情诗在17世纪早期影响更大些。在马修·蒲里奥（1664—1721）的诗中，就有某种贺拉斯的东西，不过是美化了的，而且缺少分量。在威廉·科林斯（1721—1759）的《黑夜颂》中，虽然缺少贺拉斯的机智、严格和转换时的复杂，但也有贺拉斯的某些因素。虽然读者和译者都对贺拉斯的《颂歌》表现出巨大热情，但贺拉斯书信那种随意的形式更让人青睐。1600年以前，贺拉斯基本上是以《书信》和《讽刺诗》作者的面貌出现的，例如，托马斯·瓦特（约1503—1542）就是这样看的。在古典主义盛期到来之前，瓦特是诗歌实践领域的代表。他人文主义者的背景使他至少非常熟悉拉丁语作家，翻译了文艺复兴时代人们喜爱的作家塞涅卡作品的一部分即《图斯特斯》颂歌的第2部，用“无论是谁站在那滑溜的顶尖上”一句表达了他希望摆脱危险的权力而追求宁静的心态（后来有马维尔的翻译）。可是，瓦特对拉丁语诗歌的模仿和对典故的使用不是完全没有错误的，甚至一首讽刺诗中对城市和乡村之间老鼠的描绘，都无法证明他有任何东西直接来自贺拉斯。一般来说，他是从意大利人而不是古代诗人那里寻求灵感。如他的中世纪前辈一样，瓦特对《颂歌》并不熟悉。是本·琼森把贺拉斯所有的作品，包括他的《颂歌》在内，变成英国文学的核心部分，他本人诗歌的风格也以贺拉斯为样板，所以他得到了“英国的贺拉斯”的称号。

如今大多数古典学者更喜欢对某一特定的诗篇进行深入分析，而不愿从更大的范围来讨论问题。那些有影响的人物，从新批评家到后结构主义者，都警告我们谨防传记批评的陷阱，甚至主张放弃作者，让文本彻底独立。所有这些都不免使我们忽视贺拉斯的一个重大成就：他的著作作为整体的价值远远超过部分的相加，它们是由一个虽然模糊、但仍然统一的人物创造的，服从于一个虽然多变，但仍然统一的计划。比这更重要的是，为了在作品中创造一个或者一系列自我，作者进行了最持久、最自觉的努力。彼特拉克之前，没有任何欧洲的作家这样做过。在这个问题上，《罗马的遗产》第一版“文学”一章的作者J. W.麦凯伊比大多数近代人理解得都更加深刻：

当他开始生硬地、自觉地征服世界时，他十分粗鲁和暴躁；当他完成这一任务时，他不仅把自己改造成一个成熟的人，而且是一个绅士，一个为他的同胞和后代确定了可以达到的目标的贺拉斯……在《颂歌》的《前言》中，我们看到的是一个不自信、拘束而谦恭的贺拉斯，但在其著名的《后记》中，我们看到的是一个自我征服和自我实现的贺拉斯。（见《古典研究》，1925年版，第157页）

一个马克思主义的评论家也许会论证说，麦凯伊的评论恰恰表明，传统的文学批评实际上是阶级斗争的另一种表现形式，贺拉斯肯定会被一些人拉到自己一边，以证明做一个绅士所需要的诸要素。例如，在《引用贺拉斯》中，罗切斯特轻蔑地批评了德莱顿，因为德莱顿出于贵族的自信，没有长期地保持一个成熟的绅士所应有的沉静，“风度淫秽”。尽管带有时代的局限，但麦凯伊观点的基础仍是牢固的，如果早几个世纪的话，肯定会得到17世纪贺拉斯那些崇拜者的赞同，因为对他们来说，贺拉斯的作品是那些自我启示诗歌主要的样板。

在琼森笔下，犹如在伊拉斯谟笔下一样，贺拉斯是一个对道德问题严肃的作家：

这就是贺拉斯，一个文雅的作家，如果在异教徒中有人能够成为美德和智慧最优秀的大师的话，那就是他。他对因果关系有卓越和真实的判断，不是因为他认为如此，而是经验让他知道，事情就是如此。（引自《发现集》，第3204节）

这个观念可能导致琼森忽略贺拉斯作品中出现的讽刺，但他肯定注意到了贺拉斯的幽默，并在诗歌《我的画像留在了苏格兰》（《丛薮集》，第9章）中模仿了它。在该诗中，他幽了自己“如山的肚皮”一默。在《行乞者的一封信》（《丛薮集》第71章）中，他勇敢地用一种超然的态度对待自己糟糕的健康状况。总体上看，他描绘的贺拉斯比他以后的许多人都要有说服力。这些人中，有的如复辟时期的作品一样，把贺拉斯描绘成一个泡在美酒、女人和歌舞中的人；有的如某些20世纪的学者，只是把贺拉斯当作巧妙地摆弄常识的人物。在近代恢复贺拉斯形象的努力中，科林·麦克勒德特别值得一提。关于古典世界的知识在增加，但人们的理解力却不一定会随之增长，琼森所理解的贺拉斯，如在《请朋友来晚餐》（《短诗集》第101章）中所表现的那样，也许比过去两个世纪中学术界那些值得尊敬的人为我们描绘的贺拉斯更为可取（我们也许可以走得更远点：那个在过去与现在之间游移不定的历史主义，是近代古典研究中占主导地位的方法论，也是导致古典因素在欧洲文化中地位不断下降的一个重要因素）。琼森对贺拉斯以及其他拉丁语作家的研究，使他把精确、力量和克制放在华丽的修饰性词语或者莎士比亚式的精巧比喻之上，一般来说，他对奥维德的作品不太感兴趣。这种原则的引入对当时英国诗歌的发展产生了重大影响。我们可以《游彭胡斯特》（《森林集》，第2章）为例说明其导致的后果。该诗把锡德尼在肯特郡的寓所彭胡斯特与当时英国富翁们建造的极为豪华的房屋进行了对比，因此从马提雅尔和贺拉斯的短诗中借鉴多多。该诗第2节中，幸福的人基于赞美乡村的传统（虽然他忽略了诗歌末尾处的讽刺意味），抨击吟咏乡村的诗歌中使用的奢华的词句。像贺拉斯的萨宾农场一样，彭胡斯特是某些道德选择的焦点，是好客、友好、舒适生活的代表。只有它们才赋予外在的美丽以意义。古典世界的神灵们也都驾临英国的乡村，给它们带来光荣，并把这并不漂亮的地方变成圣地。“宽大的山毛榉”与维吉尔《牧歌》第一首中的“patula fagus”（榉树的亭盖）相呼应：

你曾经为了健康和锻炼的原因， 在这山上散步，林中女仙时常到此， 潘和巴库斯曾在宽大的 山毛榉和橡树树荫下举行宴会。（第9—12行）

诗的风格沉静，但绝不会缺乏生气：

红红的樱桃和毛茸茸的蜜桃 垂挂在墙头上，每个孩子都可伸手摘到。（第43—44行）

这里精心选用的无声形容词，恰恰给那些用古典的平衡与沉静表现的景色增加了可接触感，把它变成了能直接感受到的生活和温柔的喜剧。从风格上说，《游彭胡斯特》更接近书信而不是颂歌，但却具有运用各种抒情手法诗篇所具有的优点，犹如颂歌体的《你无忧无虑地躺在那里》（《丛薮集》）所达到的效果。

琼森对贺拉斯的崇拜对英国诗歌未来的发展产生了重大影响。人们对所谓的“形而上的紧张”的过分关注，对唐尼一致过高的评价以及对琼森非戏剧作品的忽视，已经造成了对文学史的严重歪曲。《游彭胡斯特》就没有出现在海伦·加丁纳的《新牛津英国诗歌指南》中，大众对琼森的了解，主要来自一些高雅但并不重要的抒情诗集子。像唐尼一样，琼森曾抨击过伊丽莎白一世时代英国诗歌所存在的部分问题，但他的影响远不止此。确实，直到蒲柏死前，甚至在“英国文学史上的新古典主义时期”以后，英国诗歌基本遵循他确定的路线。他的影响之一是创造了一种新的抒情诗歌形式，它的风格不像歌曲，结构工整，在表达独特的诗歌感情上富有个性。

该世纪这类诗歌最好的例子，或许也是英语中最优秀的政治诗歌，是马维尔的《为克伦威尔自爱尔兰归来所作的贺拉斯式颂歌》（1650年发表）。它的结构让人想起贺拉斯的《阿尔凯伊克》。一些英国批评家认为，古典的影响是限制和死气沉沉。但文艺复兴时代的情形相反，它使诗人们可以表达他们的愿望并探索新的诗歌形式。虽然文艺复兴时代的许多颂诗包括单调乏味的赞美，马维尔却利用贺拉斯为赞扬克伦威尔找到了一种修辞方法，使他的赞扬看起来显得超然而又权威。他的主要样板来自《克娄巴特拉颂》，该诗以咒骂克娄巴特拉开始，结尾却承认她失败中所表现出的伟大。并不是克娄巴特拉偶然“偷”走了这首诗（如一位学者所说），因为全诗是通过精心构思的倒叙进行的：阿克兴战役前，女王喝醉了，她由一些女性化的男人们簇拥着，意志不够坚强。后来，她恢复了理智，自己倒变得像个男子汉了，坚强地忍受了自己希望的破灭和宫殿的破坏。马维尔追随贺拉斯，在诗中为我们描绘了查理一世在断头台上的情景：他不失风度地忍受了上断头台的苦难，对国王优良的行为以及屈从于“女性化”的特点或许带有善意的嘲讽，但在应当给予赞美的地方，作者也没有吝惜自己的笔墨：

在那个值得纪念的时刻， 他没有做或者说任何普通的事情； 只用他锐利的眼光看着， 那眼光比刀锋还锐利； 他也没有狂暴地呼喊上帝 来保卫他无助的权力， 只是低下他漂亮的头颅 犹如靠在床上。（第57—64行）

这种天才的跨语言的文字游戏（拉丁语的acies既指武器的边缘也指眼光）非常适合我们作冷静的分析。我们不应忘记，并不只是弥尔顿才能达到拉丁学术的精深水平。相反，克伦威尔是自然力的象征，他犹如雷霆（其形象来自卢坎的《法萨利亚》），他无情的智慧在一个霍布斯式的宇宙中犹如马基雅弗利主义，他对公众利益的忠诚是绝对的（马维尔对贺拉斯描写的狩猎情景进行改造，使其更适合表现自己更具分析色彩的风格）。贺拉斯是在历史的转折点上，对罗马与埃及、屋大维与克娄巴特拉、公众与个人进行对比，马维尔则把整个意识形态的斗争浓缩在这一个变化的关键时刻，从而在罗马从共和国向帝国过渡中找到了与英国革命相类的地方。采用罗马外衣使马维尔完全可以抛开宗教问题，以冷静的口吻叙述整个过程。在马维尔看来，是命运而不是上帝在起作用。即使在那展望克伦威尔将成为世界征服者的预言里，马维尔仍严守古典的合宜原则。将贺拉斯选作样板本身也许就隐含着意识形态的目的，王党倾向于把贺拉斯看成一个退隐和政治冷淡派诗人；马维尔则让他积极卷入政治“行动”。该诗也许缺乏贺拉斯最少政治意味的那首诗所具有的力量、色彩和活力，但其更加警醒的智慧弥补了这些缺陷。如果没有贺拉斯，那首诗也许永远写不出来。

琼森把他关于贺拉斯的人文主义观点传给了他的“儿子们”，他们中最优秀的也许是罗伯特·赫里克（1591—1674）。20世纪初，当唐尼还不大为人了解的时候，他曾经广受青睐，如今却严重被人们低估了。他的诗歌也仿照古典，一般来说比他的“父亲”更加内向，更加优美，也更加灵活。赫里克对短暂一类的主题特别感兴趣。而这在很大程度上被琼森忽视了，在他一首最著名的诗中，赫里克用它来表达利用现时的主张：

当时间流逝时，我们却在衰老。 来吧，科林娜，让我们去庆祝五朔节吧。

（《科林娜要去庆祝五朔节》，第69—70行）

如在《感谢他的房子》（第17—26行）中所说，他对房子的小也感到高兴：

如我的小客厅，庄园也很小， 厨房亦如是； 小小的酒窖，外加 小小的储藏室； 室内保存着我的一小条面包 既不曾切片，也不曾去皮； 一小堆干脆的荆棘 为我生起了火， 我坐在火塘边， 像它一样身上发着光。

那个像他的火一样发光的赫里克，带着孩子的眼光，为他所拥有的温暖与安全、他所有的一切而感到高兴，好似一个17世纪的比尔波·巴金斯。这种形象对贺拉斯来说非常熟悉。在《颂歌》第4卷第2章中，贺拉斯非常详尽地描绘了他准备献祭的小牛犊，以将其与朱努斯·安东尼乌斯豪华的大祭作对比。同样，对安东尼乌斯，他用的是品达式的语言，至于他自己，则愿意模仿蜜蜂，从事那精细而费力的工作。在生活和诗歌中，贺拉斯都主张简朴，但具有讽刺意义的地方在于：他是在一首以模仿品达诗歌开头的宏大场面时这样做的，从规模和复杂程度来说，它本身就是品达式的。这样的精心设计非赫里克所能为，可能也不是任何贺拉斯的英国崇拜者可以做到的，只有马维尔和聪明的蒲柏例外。借用他的传记作者约翰生著名的话说，蒲柏“在喝茶时都在琢磨技巧”。

在蒲柏的作品中，贺拉斯几乎无处不在，只是在蒲柏的作品中，贺拉斯主要是以六音步诗歌而非颂歌作者的面貌出现。早在他20多岁的时候，蒲柏就已经在贺拉斯式的嘲弄、长者姿态、难以捉摸的讽刺以及语调、音调的巧妙转换方面达到了完美的程度。《卷发遇劫记》末尾几行的材料来自卡图鲁斯的《贝雷尼斯的头发》和献给列斯比亚两首情诗中的第一首。但达到的效果却是贺拉斯式的。蒲柏既借鉴又讽刺了贝林达的自我欣赏思想，嘲讽但仍坚信他本人的诗歌具有的改造力量。诗中讥讽式的夸张巧妙地指出了事情较为黑暗的一面——人类美丽的短暂性：

因为你的眼神谋杀了所有的人， 在成千上万的人被杀后，你自己也会死去， 那漂亮的太阳会落山，是因为它们必须落山， 那些树终将倒落尘埃， 缪斯的发辫终将不朽， 朗朗星空中，会刻上贝林达的名字。

（《旋律》，第5节，第145—150行）

在他给女性的书信中，我们可以看到，蒲柏比贺拉斯要偏执得多。在《致一位女士的信》（《道德论集》，第2卷）中，蒲柏把书信体裁的多样性发挥到了极致。他避免使用过时或者古奥的成语，而是利用优雅的口语，几乎包容了所有风格的语言。他模仿他称之为贺拉斯的“高雅的混杂”，有时讥讽，有时赞美；有时严肃，有时轻松快乐；有时高雅，有时低俗。他最后向马尔萨·布龙特（他是真正地喜欢她）提出的建议以及对她作为一个好女人的赞美令人感动，当然其中也有一些玩笑和善意的鼓励（第249—262行）：

啊，朋友！让那些无聊的赞美靠边吧， 升华你的思想，感动你的心灵！ 魅力将会增加，那让人烦劳的东西， 乃是无用之物，炫耀一番后就会消退。 当太阳的光芒让你厌倦时， 月亮更加温和的光辉就会升起， 她犹如处女谦恭而平静。 不经意间，那闪光的世界衰退了。 啊，上帝保佑，她明朗的光芒 会使明天像今天一样快乐， 她乐于看到姐妹的魅力，或者倾听 母亲为女儿发出的叹息， 只有在丈夫冷静时她才回话， 或者说，即使她统治着丈夫，也从来不表露自己是一家之主……

在蒲柏用太阳和月亮之间的对比来表达他更加推崇的沉静品格前，人们曾经创造了大量哀婉的词句，由于过于集中地表现青春美貌统治时间的短暂，他几乎用尽了有关的词语。这里的情景相当普通，但其效果奇特的美妙，部分是因为蒲柏并不刻意寻找表达彻底忠诚的手段。像贺拉斯一样，当讽刺的面具被剥掉后，诗人的自我暴露和无助以一种直白的作家难以达到的效果表现了出来。

在整个18世纪，贺拉斯继续保持其影响，他很受约翰生博士的喜爱。他翻译了贺拉斯颂歌的一部分，包括第4卷的第7节。我们不要以为，他的影响随着奥古斯都时代的结束终止了。与此相对照，奥维德的光芒却因为各种原因，从18世纪后期起，经19世纪不断衰退。济慈的颂歌由于过于华丽、过于沉重，不太像贺拉斯，但贺拉斯对乡村的感情以及对友谊的追求，却是华兹华斯（1770—1850）“非常喜欢的”。

给我那些悲伤之线中最卑微的一根， 从他镀金的链子中抽出， 他的记忆中偶然洒落下一缕阳光， 落在了他如此热爱的萨宾农场， 当班度西亚春天的话语 在他耳边流淌时，他只是听着……

（《自由》，第100—105行）

难道贺拉斯荒谬地变成了浪漫主义的风景诗人？或许是，不过我们不应忘记，贺拉斯是很喜欢他的萨宾农场以及他度过童年的南意大利乡村的，并为我们描绘了葡萄成熟时美丽的丰收景色（《颂歌》第2卷第5节第8—11行）。在索拉特(21)颂歌中，他给我们描绘出一幅幅古老的风景照（休斯曼后来在《论温诺克的边地》中模仿了他的手法），根本不喜欢“以阿尔凯伊奥斯为基础的圣诞节卡片”，所以，我们反浪漫主义的立场可能导致我们误读或者歪曲贺拉斯的作品。此外，我们还会奇怪，当华兹华斯看到班度西亚颂歌中被牺牲的孩子的这种恶意讽刺时，会想些什么（第3卷第13节），以及当诗人读到把温热的红血与清凉透明的水混合时，他能得到怎样的美的享受。关于贺拉斯，拜伦（1788—1824年）写过一段著名的话：“那么再见了，贺拉斯，那让我憎恨的人，可这并非你的过错，而是我的过错。”（《恰尔德·哈洛尔德游记》，第4歌，第77节），但如他的诗歌、书信和游记所显示的，他并没有忘记他。

阿尔弗雷德·洛德·丁尼生（1809—1892）的杰作《悼诗》无论是在细节上，还是在诗歌的节奏上，都受到贺拉斯的影响，而他的《致尊敬的F. D.毛里斯》是一首非常优美的、模仿贺拉斯邀请诗风格写成的现代诗，可以与17世纪人们写的任何此类诗媲美：

来吧，勿需太过介怀， 教父啊，来看看你的孩儿吧： 你的光临会如寒冬里的太阳， 让他乐得一跳三尺高。 在那远离炊烟和城市嘈杂的地方， *　*　* 我看着星星坠落 在近乎无序的花园周围， 就在那高贵的山上边。 用餐时你勿需担心流言诽谤， 只有坦诚的交谈与美味的葡萄酒， 只会听到饶舌鸟 在松树枝叶间鸣叫。 来吧，毛里斯，来吧；趁着草坪仍然 *　*　* 沾着白霜和晶莹的露珠， 当3月的花王番红花、 白头翁和樱草花已经开放， 或者再晚点，到这里来一趟， 因为这世上可以亲近的人不多， 不要只是一次，来吧， 在快乐的一年里，多多的来吧。

（第1歌第4—5、11—12节）

对相关习惯如此完美的理解，在诗人中是很少见的，在学者中更稀有。A. E.休斯曼（1859—1936）既是学者，又是诗人，认为Diffugere nives（《雪融》，《颂歌》第4卷，第7节）是“古代文学中最优美的诗篇”，并用最优美的英语把它翻译了出来（如果说过于浪漫主义的话）。因此，贺拉斯阴沉的诗句“pulvis et umbra sumus”变成了《暴风雨》式的“我们是尘渣和梦想”，在《最可爱的是樱桃》这类诗歌中，休斯曼的凝重、经济和准确有很多要归功于贺拉斯。那些把思乡的悔恨与响亮快乐的库纳拉（贺拉斯诗歌中出现的一个女性的名字，诗人总是把她与他的青年时代联系在一起）联系在一起的诗歌，让90年代的作家们着迷，恩斯特·道逊（1867—1900）尤其如此。他写道：“我对你是一直忠诚的，库纳拉，用我的方式。”道逊的情感诗（《我已不再像以前那样，喜欢善良的库纳拉》，题目本身来自贺拉斯《颂歌》第4卷第1节）所用的不仅有贺拉斯的典故，还有呼号，对贺拉斯作品中阴魂的访问一直在现实中游荡。

20世纪的诗人们——路易·麦克雷斯（1907—1963）和W. H.奥登（1907—1973）是其中突出的两个——继续对贺拉斯表现出兴趣。虽然无人再读过贺拉斯，但并不意味着他完全被遗忘了。他情感的多样性和道德面貌已经深深地扎根于英国的文学和社会中。我们习以为常的是，诗人们应该描写那些他们生活于其中并热爱的小地方，但正是贺拉斯首次把这些附加条件注入到欧洲文学的核心，把它们与作为诗人的职业联系起来（《颂歌》第4卷第3节）。《海滨的苏撒克斯》是萨宾农场的直系后裔。同样，在我们的文学传统中，讲究诗歌的社会性，把机智与黑色笔调结合起来，它们最终也来自贺拉斯，通过那些轻松的模仿者如马修·蒲里奥等人，在20世纪的诗人如约翰·伯杰曼等身上仍有表现。正是在这个意义上，蒲里奥给贺拉斯写了一首最精美的赞美诗：

然后，亲爱的克洛厄，结束这场牧歌战， 让我们像贺拉斯和吕底亚那样和解吧； 因为你是个比她要漂亮得多的姑娘， 而他则是个比我更高尚的诗人。

（《致克洛厄·杰那斯》，末节）

贺拉斯也许不是最伟大的拉丁语诗人，但他是最友好的诗人，在过去的许多世纪里，许多人把他当作朋友。

结语

弥尔顿在一段著名的诗文《快乐的人》（L’Allegro）中对莎士比亚和琼森的不同风格进行了比较：

然后人们走向筑好的舞台， 看琼森学究气的袜子， 或者是莎士比亚笔下好幻想的孩子 正在他家乡的树林中游荡。（第131—134行）

这段诗常被人们用来印证琼森本人的看法，即说莎士比亚“缺少艺术修养”和古典学术基础。但这种看法实际上没有吃透该诗的意思。对比本身并非对立，而是在琼森的“学术”和莎士比亚创造性的想象之间进行对比。琼森努力模仿古典的样板，强调它们的优越性，而莎士比亚的创造性想象是艺术的一个方面，并且喜欢英国语言和灵感的环境（家乡的）。双行诗的每一双行实际上都包含着对两位作者典型风格的模仿。在关于琼森的两行中，词汇平常、抽象，“袜子”一词用了拉丁语的换喻手法（soccus意为喜剧），实际上是双关词，它既可以指舞台上演员穿的轻便软鞋，也可以指琼森脚上的袜子。关于莎士比亚的两行中，使用了联想和松散的修辞手法，其中有明显的转折，因为莎士比亚首先是一个半人格的幻想神的儿子，后来成了森林中的鸟或者乡村歌手。“家乡的”本身就从拉丁语文学中得益甚多，具有更多的综合特征。如道格拉斯·布什在《神话与文艺复兴传统》中所说，“文艺复兴的思想，就像一个刚富起来的暴发户，虽然已经摆脱了粗鲁，其房间中却摆放着许多不同时期不同风格的家具。”G. K.切斯特顿正确地指出，在这个意义上，莎士比亚可以像弥尔顿一样是“古典的”，这里只引用奥赛罗杀死苔斯德蒙娜之前所作的著名演说：

让我熄灭了这一盏灯，然后我就熄灭你的生命的火焰。融融的灯光啊，我把你吹熄后，要是我心生后悔，仍旧可以把你重新点亮；可是你，造化最精美的形象啊，你的火焰一旦熄灭，我不知道什么地方有那普罗米修斯的神火，能够燃起你的原来的光彩。(22)

在普罗米修斯神话的一个版本中，他是火的给予者，在另一个神话中，他是人类生活本身的创始者。莎士比亚引用这个典故，也许是综合了两种意思，所以“普罗米修斯的神火”意味着某种“致命的火星”或者“生命的火焰”，也许它只是简单地指它原来的意思“原初之火”，那在无火的地方点起火的火。如此引用植根于正在兴起的古典化时期，其顶峰是优美的拉丁词语“重新然起”。切斯特顿评论道：

古典精神并不只是名字或者典故……如果没有对古典韵律的深刻理解，这种深刻的共鸣是不可能取得的；如果没有“普罗米修斯”这个词，也不可能做到这一点……这些流动的多音节词正是荷马和维吉尔力量之所在。当然，在实践和日常生活中，一个人也许会写奥赛罗会说的话。他也许会说：“如果我杀死这个女人，而我又让她复活的话，我该多么该死。”但这一点都不伟大，也不神奇。这段诗歌不仅仅是因为它们具有的意思和这些意义所引起的反响，才让它们成为诗歌中伟大的段落的。（《切斯特顿论莎士比亚》，1971年版，第16—19页）。

因此，《快乐的人》中出现的这一段，让我们注意到英国文艺复兴时代诗歌相互矛盾的两个特点。首先，在已经充分发展的英语天然的优点和一种外国语言与文化即拉丁语言不断增长的叠压之间，存在紧张关系。好象恰恰是两种因素之间的平衡（不同的作者之间当然会各有不同），创造了英国文学史上无与伦比的伟大时期。第二，对拉丁语言与文化的影响，人们可以做出两种反应，它在某种程度上与贺拉斯和奥维德不同的影响大体相应，并产生了相反的结果：增加其辉煌程度的综合反应——特别明显地表现在马洛威非常纯粹的形式上——和更加特别的反应，后一种是琼森的特点，模仿假想的拉丁语写作的简练。我们可以在弥尔顿身上看到这两种不同的反应。在早期的作品中，华丽占绝对优势；在后期的作品中，克制占优势。两者在《失乐园》中的结合，帮助我们解释了它何以会成为更伟大的作品的原因。

内战之前，两种反应中，综合倾向占支配地位，所以一般来说，拉丁文化的影响是使作品更加华丽，例如，戏剧中塞满了各种修辞手段和丰富的神话典故，它同时也带来更大的自信甚至傲慢。我们现在关于文学和诗歌分属不同领域的观念来自文艺复兴时代的创造，它本身就是古典影响的产物，在乔叟之前的英国是不存在的。贺拉斯和奥维德强调的是诗人把自己和他人不朽化的力量，所以莎士比亚在他的十四行诗中不厌其烦地给那些他所热爱的人以永久的荣誉，唐尼则被称为“机智之主宰”，琼森是文学独裁官。所有这些和中世纪的手工创作者都是不同的。这是件好事吗？在某些方面清教徒是正确的：华丽和自信并不是最伟大的善，柏拉图在这方面是他们的先驱。这样的辉煌把人们的注意力从更高尚的事情上引开了，对一个基督教徒来说，高尚的事是默想上帝，对人文主义者来说，是实践美德。但是，如C. S.刘易斯在捍卫弥尔顿伟大的风格时所说（Preface to Paradise Lost）：

最后我还要提到艾略特先生可能属于的一个阶级。一些人处在这个大墙之外，是因为他们是野蛮人，不能进入到圈子内，另一些人则是自愿走出这个圈子以寻找蛮荒的，“文明”——我的意思是那种因为机械的应用而变得强大和豪华起来的野蛮主义——是仇恨来自下层的文雅的，因为神圣性居高临下地抛弃了他们……如果艾略特先生因为世界潮流已经不再需要它而鄙薄史诗的话，我向他表示敬意。但如果他进一步推论说，所有的诗歌都应具有他最好的诗歌所具有的那些潜在优点的话，那他就错了。只要我们生活在快乐平庸的世界中，我们就需要平庸的东西……艾略特先生也许能说服正在读书的年轻一代接受紫色外衣和大理石地板，但他看到的将不是他们穿着麻袋布走在泥地上，而只能看到他们穿着时髦、丑陋的衣服走在橡胶地毯上。以前已经进行过类似的尝试，老一代的清教徒们曾经废止了五月柱和碎肉饼，但他们并没能建立千年王国，他们只看到了复辟。

Further Reading

Books and articles on this subject are legion. I append a list of some of them, with brief comments.

1. General

Erskine-Hill, Howard, The Augustan Idea in English Literature (London, 1983); magisterial, sometimes to excess.

Gillespie, Stuart, The Poets on the Classics: An Anthology of English Poets’ Writings on the Classical Poets and Dramatists from Chaucer to the Present (London and New York, 1988); a handy reference volume.

Greene, Thomas M., The Light in Troy: Imitation and Discovery in Renaissance Poetry (New Haven and London, 1982); a subtle if sometimes opaque modernist account.

Highet, Gilbert, The Classical Tradition: Greek and Roman Influences on Western Literature (Oxford, 1949); paperback: comprehensive but often unsatisfactory.

Jones, Emrys, The origins of Shakespeare (Oxford, 1977);ch. I is the best brief account available of the humanist background to English Renaissance literature.

Ogilvie, R. M. , Latin and Greek : A History of the Influence of the Classics on English Life from 1600—1918 (London, 1964); very readable, though overschematic in arrangement.

Race, William H., Classical Genres and English Poetry (London and Sydney, 1988); in effect an anthology with continuous commentary.

Rostvig, Maren-Sophie, The Happy Man: Studies in the Metamorphosis of a Classical Ideal, vol. I, 1600—1700; II, 1700—1760 (Oxford, 1954 and 1958); a rich assemblage of materials, but some eccentric judgments.

Thomson, J. A. K. , Classical Influences on English Poetry (London, 1951); rather jejune.

2. Classical Mythology

Bush, Douglas, Mythology and the Renaissance Tradition in English Poetry (Minneapolis and London, 1932); paperback: the standard work, rather overloaded with detail.

Griffin, Jasper, The Mirror of Myth: Classical Themes and Variations (1984 T. S. Eliot Memorial Lectures ) (London, 1986); elegant essays for the general reader.

3. English Translations from the Classics

Leishman, J. B., Translating Horace (London, 1956); a good introductory essay and 30 odes translated into their original metres.

Martindale, Charles, ‘Unlocking the Word-Hoard: in praise of Metaphrase’, Comparative Literature, 6 (1984) pp. 47—72; polemical essay on approaches to translation.

Stoneman, Richard, (ed.), Daphne into Laurel: Translations of Classical poetry from Chaucer to the Present (London, 1982); a useful compilation, well documented, but beware of transcription errors.

Tomlinson, Charles (ed.), The Oxford Book of Verse in English Translation (Oxford, 1980) ; paperback : an attractive anthology.

4. Classical Authors

Keach, William, Elizabethan Erotic Narratives: Irony and Pathos in the Ovidian Poetry of Shakespeare, Marlowe and Their Contemporaries (Hassocks, 1977); an attractive study.

McPeek, James A. S., Catullus in Strange and Distant Britain, Harvard Studies in Comparative Literature 15(Cambridge, Mass., 1939); a useful survey if dullish.

Martindale, Charles (ed.), Ovid Renewed: Ovidian Influences on Literature and Art from the Middle Ages to the 20th Century (Cambridge, 1988); 15 essays, with bibliography.

Thayer, Mary Rebecca, The influence of Horace on the Chief English Poets of the Nineteenth Century (1916 repr. New York, 1968); a brief factual survey.

5. Modern Authors Influenced by the Classics (arranged chronologically).

Baldwin, T. W., William Shakspere's Small Latine and Lesse Greeke, 2vols., (Urbana, 1944); a monument of scholarship, almost unreadable.

Peterson, Richard S., Imitation and Praise in the Poems of Ben Jonson (New Haven and London, 1981); sophisticated, if at times over-ingenious.

Leishman, J. B., The Art of Marvell's Poetry (London, 1966), a good study but does not deal with the ‘Horatian ode’.

Wilson, A. J. N., ‘An Horatian Ode upon Cromwell's Return from Ireland: The Thread of the poem and its use of Classical Allusion’, Critical Quarterly 11(1969), pp.325—341.

Braden, Gordon, The Classics and English Renaissance Poetry: Three Case Studies (New Haven and London, 1978); includes an agreeable essay on Herrick.

Leishman, J. B., Milton's Minor Poems (London, 1969).

Martindale, Charles, John Milton and the Transformation of Ancient Epic (London and Sydney, 1986); ch. 4 on Milton and Ovid.

Hopkins, David, John Dryden (British and Irish Authors Series, Cambridge, 1986); good on the translations.

Brower, Reuben A., Alexander Pope: the Poetry of Allusion (Oxford, 1959); paperback: urbane, wide-ranging, sometimes lacking bite.

Stack, Frank, Pope and Horace: Studies in Imitation (Cambridge, 1985); very sound, with full bibliography for Horatian influences in the 17th and 18th centuries.

6. Neo-Latin Poetry

Binns, J. W. (ed.), The Latin Poetry of English Poets (London and Boston, 1974); a collection of essays of variable quality.

Nichols, Fred J. (ed.), An Anthology of Neo-Latin Poetry (New Haven and London, 1979); a useful introduction and good selection of some of the best neo-Latin poets.

A small part of the material in this essay also appears in Charles and Michelle Martindale, Shakespeare and the Uses of Antiquity, Routledge, London and New York, 1990.

(1)　我感谢下述各位给我提供的不同形式的帮助，他们是：我的妻子米切莉，我的妹妹约安娜·帕克博士，斯提芬·麦德卡尔夫，科林·波鲁博士，罗伯特·帕克博士以及本卷的主编。

(2)　原文为Pegasus，出自希腊神话，Pegasus是一匹有双翼的飞马，为墨杜萨的尸体所变，后升天为飞马星座。

(3)　马提雅尔（约40—约104），罗马诗人，写有《警句诗集》12卷，大部分是讽刺罗马社会风气的。

(4)　两人分别是冥间的国王和王后。

(5)　均为希腊神话中的美女。

(6)　特罗德在小亚细亚西北，著名的特洛伊位于此地；坎佩尼亚为古代意大利中部偏南一地区名。

(7)　意大利一湖泊，周围高堤环绕，堤上林木成荫。据说是冥府的入口，附近是西贝尔的洞穴。

(8)　普罗特乌斯是希腊神话中海神波塞冬属下的一个海神，负责牧放海豚；特里同为波塞冬之子。

(9)　普洛塞庇娜，冥后，即希腊神话中的波塞福涅。

(10)　朱诺，罗马神话中的天后，相当于希腊神话中的赫拉。

(11)　西塞利娅，爱与美之神阿芙洛狄特的别称。

(12)　福玻斯，太阳神阿波罗的别称。

(13)　译文采自《莎士比亚全集》，第2卷第568页。

(14)　亚丽德是山岳女神，屈雷德是森林女神，黛丽亚是狩猎女神。

(15)　帕尔丝是罗马神话中的牧羊女神，婆摩娜是果树女神，浮塔姆纳思曾经向婆摩娜求婚。本段译文采自《失乐园》，第285—286页。

(16)　达那厄传说的主角是阿哥斯国王阿克里西俄斯的女儿。因阿克里西俄斯得知，达那厄的儿子将会杀死外祖父，所以达那厄被禁锢在铜塔中。但宙斯化成金雨进入铜塔中，使达那厄怀孕，生下帕尔修斯。欧罗巴传说中的主角是推罗的公主，名叫欧罗巴，宙斯变成牛犊，让欧罗巴骑到背上，把她带到克里特，并为宙斯生下三子。

(17)　战神阿瑞斯与美神阿芙洛狄特背着美神的丈夫——工匠之神赫淮斯托斯私通，被赫淮斯托斯用一张精巧的网捉了现行。事见荷马的《奥德赛》。

(18)　这里指特洛伊王子帕里斯在美神阿芙洛狄特帮助下拐走希腊第一美女海伦、引起特洛伊战争，导致特洛伊最后被攻陷的传说。

(19)　不详。

(20)　传说宙斯为勒达的美色所迷，化为天鹅，乘勒达在河中洗澡时与她幽会，结合后生下海伦、克吕泰涅斯特拉、卡斯托耳和波吕克斯。这里描写的就是宙斯占有勒达的情景，但具有强烈的讽刺意味。

(21)　山名，专敬阿波罗的圣地。

(22)　《莎士比亚全集》，第5卷，第666页。